Çağdaş sanatta ortak bir ütopya: Hawar Amini

Fatih Tan Hawar Amini, 1981 yılında İran’ın Kürdistan eyaletindeki Merîwan kentinde doğdu. Esfahan Üniversitesi Fotoğraf kısmında lisans …

Fatih Tan

Hawar Amini, 1981 yılında İran’ın Kürdistan eyaletindeki Merîwan kentinde doğdu. Esfahan Üniversitesi Fotoğraf kısmında lisans eğitimini tamamladıktan sonra Tarbiat Moderas Üniversitesi’nde de yüksek lisans yaptı. Fransa, Kuveyt, İngiltere, BAE, İsviçre, Almanya üzere dünyanın farklı ülkelerinde değerli stantlara katılan Amini, fotoğraflarında yüklü olarak figüratif kompozisyonlar ve soyut olmasına karşın herkesçe bilinen yerler üretir. Bu yerler dış bir müdahalenin sonucunda oluşan bir soyutlamadır. Kendi içinde kesimlere bölünmüş üzere görünen biçimleri ve saldırgan ritimli çizgileri benimser. Amini, yalnızca çizgilerde ve biçimde bir harikalığı yakalama peşinde değildir. Olağan sanat ve sanatkarın karakterini anlamak için, yüklü olarak kurumsal ve toplumsal bağlam çerçevesinde düşünmek gerekir. Bu bakımdan kompozisyonlarında daha çok uçurum eşiğinde duran insan toplulukları, atlı süvariler, yılan biçimini almış milisler, bürokrasinin özneleri, bomba kraterleri, çamurdan çukurlar, sığınaklar, yamaçlar ve gri bulanık atmosferlere yer vermiştir.

Sanatçı, doğal ve politik bir düzensizliği anlatma sıkıntısındadır. O denli ki sanat yapıtı, sanatkarla bağlantı kurmak için bir araç, izleyicinin bu irtibat yoluyla sanatkarla ve onun yaratıcı edimiyle sihirli bir biçimde özdeşleşmesini sağlayan bir olgudur. Amini de Kürt tarihinin siyah beyaz arşivlik fotoğraflarını temel alarak, olaylara ait formel algıyı ve yabancılaşma hissini tekrar yorumlayarak izleyicinin zihnine aktarır. Ve temelde bu tekniği sıklıkla kullanır. Bu da onu daha çok “Nîştiman” (Anavatan) temalı çalışmalarıyla ön plana çıkarmaktadır. Sanatçı tıpkı vakitte 2017 yılında Nîştiman isimli bir solo sergiyi de gerçekleştirmiştir.

Nîştiman teması, temelinde bütün Kürt sanatkarları için ortak bir ütopyayı temsil ediyor. Ütopya, hayali bir dünya ya da gerçekleşmesi imkânsız fantastik bir tasarı değildir. Ütopya, belli bir toprak kesimi ile düşünülen mekânsal bir tasarıdır. Bu tasarı, -ötekiler için- ister estetik temelinde isterse de genel manada her vakit etiğin egemenliği altındadır. Estetik tecrübenin öznesi olan izleyici, kendisine kapalı olan ütopik görünümlü sanat objesine edilgenlik duygusu ile yaklaşır. Bu edilgenlik aslında izleyiciyi özgürleştirir. Zira izleyici bu tasarı aracılığıyla sanat objesi ile epistemik bir bağ kurar. Böylelikle sanat objesiyle bütünleşen toprak kesimi, ütopik tasarının kapılarını aralamış olur. Lakin çok geçmeden ütopyaya aralanan bu kapı, etik kodlar tarafından sekteye uğrar. Aslında daha evvelce sanatçı ile izleyici ortasında hiç olmazsa bir ölçüde ortak bir bilgi, ilgi alanları, beğeniler ve pahalar oluşmuştu. Fakat bugün birbirinden uzakta duran üretici ile tüketiciyi birbirine bağlayan şey, çeşitli kültür girişimcilerinin kişisizleştirilmiş piyasa hesaplarıdır. Kültür siyasetlerinin lokal lokasyonlar üzerinden biçtiği kelamım ona estetik algı, külliyen “animist” bir algıdır.

Bana nazaran sanat ve estetik bir imgeden uzaklaşmanın değerli nedeni bu üslup siyasetlerin tesiridir. Sanat biçimleri yahut çeşitlerinin kendi içinde geçirdiği değişime bakarak bu değişimi açıklama teşebbüsleri her ne kadar olsa da, artık sanat biçim ve şekilleri estetik olmayan diğer kaynaklar tarafından da artan bir süratle yayıldığı için, estetik değişim onların bağlamında düşünülmelidir. Ve genelde bunlar estetik değil, etik siyasetlerdir. Levinas, ötekiyle kurulan etik bağlantının, epistemoloji (bilgi) ve ontoloji (varolma) ilgisinden her vakit evvel geldiğini söyler. Etik muhakkak bir ideolojinin uzlaşı biçimini beraberinde getirir. Fakat bu uzlaşı biçimi kolay bir istencin sonucudur. Lyotard’ın da dediği üzere: “Batı’nın etiklerinde, etik başlangıçlarında, kritiklerinde ve hatta siyasetlerinde daima bulacağımız haklılaştırma, yargı verme dürtüsünün basitçe istekten yahut zevk ve acı yetisinden kaynaklandığıdır.”(1)

Hasebiyle ideolojik uzlaşı, politik konsensüsün ikiliklerinin birbiriyle özdeş oldukları bir alanın kesimidir. Sözgelimi cumhuriyet, özü gereği hiçbir farklılığı kabul etmeyen bir rejimdir. Konsensüsün -yani çoğunluğun- gayri etik tarafını bayanlar ve özellikle ötekiler üzerinde uygulayarak yasal bir etik yere çektiği kurallı bir oyundan ibarettir. Ayrıyeten şunu belirtmekte yarar vardır, her bayan öteki değildir. Mesela Margaret Thatcher büyük felaketlerin ve bilhassa de neoliberal sistemin değerli bir simgesidir. Münasebetiyle estetik nosyonunda ötekinin ütopyasının var olabilmesi için uyuşmazlık pratiğinin hayata geçmesi gerekir. Lakin bu uyuşmazlık alanı eskatolojik bir yapının sonucunda vuku bulmayacağı üzere kolonyal bir tenkitte de hayat bulmaz. Temel görmemiz gereken nokta estetik rejiminde makul bir kolonyal terminolojiyle sanat objesine yaklaşılmamasıdır. Kolonyal terminoloji eskatolojik bir yerde hareket eden bir organizmadır. Bu organizma her vakit ötekinin sanat alımını muhakkak “pagan” kodlara yükler. Bu kodlar ise estetikle değil, her vakit etik nosyonuyla sınanır. Burada bizlere düşen ve özellikle estetik rejimi için bilmemiz gereken Fanon’un körleştirici haklılığı değildir. Kant’ın beğeniyi ve hoş yargısını ele alış biçimidir.

Amini “Bürokrasi” serisindeki üzere, bürokratik figürleri katı, kuralcı, otoriter ve yasa koyucu insan doğasıyla göstermek yerine gündelik hayatın içindeki refleksif zaafları üzerinden kurgulayarak yeni bir düzensizliğe ya da uyuşmazlığa işaret eder. Ve bu düzensizlik, estetik düzlemde bir form temelinde seyreder. Zira ötekinin etiğini belirleyen rejimin yasa koyucuları karşısında yalın bir tesir yaratmanın tek yolu estetiktir. Öteki türlü ötekinin, çoğunluk rejiminin yasa dışı uygulamalarını etik bir düzlemde tartışabilmesi kelam konusu değildir. Bunu sağlayacak yegâne alan sanattır.

Siyaset, Rancière’in tabiriyle en nihayetinde bir estetik meselesidir ve görünüşlerle ilgili bir sorundur. Bu bakımdan Amini, yaptığı bu görünüşleri etik bir temelde birebir göstermek yerine estetik temelinde görülmeyeni gösterme içindedir. Hasebiyle bir sanat yapıtına lakin etik bir yargılama olmadan yaklaşıldığı takdirde sanatkarın kişiliği, yaratıcılığı ve bu ikisinin ilgisi açığa çıkmaya başlar. Kaldı ki bunu sanat tarihinde hakkıyla sağlayan en kıymetli figür Marcel Duchamp’tır. Arthur Danto’nun da altını çizdiği üzere: “Duchamp, Platon’dan günümüze neredeyse tüm estetik tarihini reddetmeyi başarmıştır.”(2) Ve bana nazaran de sanat tarihinde konsensüsün karşısında birinci uyuşmazlık alanını yaratan sanatçı yeniden, Duchamp’ın kendisidir.

Notlar:

  1. Hakkıyla, J. -F. Lyotard & J. -L. Thébaud, Çev. Emine Sarıkartal, s.104, İthaki yay.
  2. Sanat Nedir?, Arthur C. Danto, Çev. Zeynep Baransel, s.38, Sel Yayınları

Kaynak: Gazeteduvar

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.